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梁庭望:少数民族在中华文学发展中的贡献

谢 寿球

2月 25, 2013

梁庭望(壮族)
中华文化不是单一的结构,它是由四大板块构成的,进行板块划分的依据是:一、地理生态环境,二、经济生活,三、民族分布,四、文化丛。文化丛亦即文化特征,主要选择其中的制度文化、语言文化、民俗文化(主要是饮食、服饰、居住、人生礼仪、岁时等)、宗教文化、娱乐文化、文艺生活等作为对比。根据中国语系、民族分布的研究表明,中华文化是由四大板块组成的,这四大板块是:(1)中原旱地农业文化圈(由黄河中下游文化区组成);(2)北方森林草原沙漠绿洲狩猎游牧文化圈(由东北文化区、内蒙古草原文化区、西北文化区组成);(3)江南稻作文化圈(由长江中下游文化区、华南文化区、闽台文化区组成);(4)西南高原农牧文化圈(由青藏高原文化区、四川盆地文化区、云贵高原文化区组成)。笔者认为,一定的地理生态环境决定相应的经济生活,一定的经济生活孕育出相应的民族,相应的民族有相应的文化丛。第二、三、四个文化圈是少数民族人口比较多的区域。虽然少数民族只有一亿多人口,但分布的三个文化圈面积占全国的64.3%,地大物博,文化五彩缤纷,有的在改革开放年代成为我国开放的前沿,地位非常重要。因此,我们有必要正确认识中国文化的分布结构,不能忽略了中华文化的多元复合结构,这才利于民族平等团结。
这四大文化圈在先秦即已形成,古籍所说的与华夏相对应的东夷、西戎、北狄、南蛮,西周时“四夷咸宾”,基本反映了四个板块的民族结构。经过2000多年的发展,各个文化圈已经发生很多变化,主要是中原文化圈的扩展,江南稻作文化圈很多越人开始汉化,但其基本格局依然存在,轮廓依然清晰。
四大文化板块有如下特点:一、文化圈之下分为文化区,文化区之下还有次文化区;二、各相邻文化圈、文化区之间都有互相重合的部分,即边界大致可辨析,但又不明晰,边缘交叉是一大特点;三、由此而使多个文化区呈环环相扣的链形状态,在文化上互相吸收、互相渗透、互相交融,你中有我,我中有你;四、四个板块以中原文化圈为中心,三个少数民族分布的文化圈呈匚形围绕在中原文化圈周围。中原文化圈对另外的三个文化圈产生了强大的辐射,但这种影响是双向的,少数民族文化也对汉文化产生影响;五、历时性和共时性相结合——在历史发展过程中,各文化圈、文化区之间的共性不断增加,从而使中国文化形成多元一体格局,文学亦呈趋同态势。
中华文化板块结构是为了研究中华文学的结构而提出来的,它主要解决的是中原文化圈汉文学和周边呈“匚”形三个文化圈民族文学之间的关系,确立少数民族文学在中华文学中的重要地位,这是文化板块结构所要解决的主要问题。中华文化四大板块的每一个板块,都有特点鲜明的文学。中国少数民族文学在中华文学中占有独特的地位,作出了重要的贡献。
  第一,比较完美的“三维结构”
所谓“三维结构”指的是作品的民族文化底蕴(民族集体无意识)、历史与时代交融的美学闪光点(题材主题所体现的时代的精神)、融合古今中外的独特的艺术手法。三者犹如事物的三足,三足粗壮均衡则构成稳固的平台,可以在上面书写出惊天地、泣鬼神的旷世佳作。这是对少数民族文学作品进行评估时所依据的一种理论。对文学的定义和文学作品的评估,古今中外有多种的理论体系。我国古代儒家认为,“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。”这既对诗(也就是文学作品)的创作导向,也是对作品品位及其功能的评价标准。我国的文艺批评,自延安文艺座谈会以来,都坚持毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的:“文艺批评有两个标准,一个是政治标准,一个是艺术标准。”尽管上世纪80年代以来,人们对文艺批评的标准各抒己见,对政治标准有不同的见解,但从文学在社会中的功能和实际效果来看,毛泽东的提法仍然具有广泛的适用性。但由于不同时期有不同的社会环境,政治标准也必然是与时俱进,不同时期有不同的内涵和提法。
种种的创作导向和评估体系,少数民族文学都可以参照,但不可能完全照搬。马克思主义文艺思想依然对我们具有指导意义。但具体到少数民族文学,我们的创作导向是什么呢?我们应当有什么样的评估体系?经过几十年的教学科研实践,我认为三维结构可以作为认识少数民族文学作品的钥匙。因为是少数民族文学,总的来说,就不能不以浓郁的少数民族文化作为它的底蕴。虽然所有的文化区的民族都被四个纽带——经济纽带、政治纽带、文化纽带和血缘纽带连结在一起,但由于生态环境不同,历史回旋路径不同,因而又有民族的和区域的文化传统的不同。不同的文化底蕴,必然使各民族的文学呈现出五彩缤纷的色彩。但文学光有这条腿还站不住,第二条腿也必须粗壮,这就是作品所表现的时代精神。我们通常所说的题材、主题、情节和人物等元素,便是时代精神的负载元素。作家要善于深入观察体验,把握时代的脉搏,摄取时代的闪光点。这里所说的闪光点是文艺学的概念,不等同于简单附和政治的题材和主题。无论是正面还是负面的信息,凡能够用来表现时代精神的,都是文学所钟情的闪光点,它能够激起人们的心灵感应,悟出某种人生的真谛。这里涉及到作家的社会责任感问题,作家诗人当然有自己的主观意图,但不应该损害人的道德底线,而应该叫人奋进,叫人警醒,叫人悔悟,追求完美的人性。当代,在少数民族中到处都可以找到生活的亮点。但准备好了建筑材料,不等于就能建起高楼大厦,找到时代的闪光点,还不等于能创作出打动人心的作品,这里涉及到艺术手法的高下问题,也就是三维结构的第三条腿。同样,只有这条腿也粗壮了,作品才会站得稳,闪耀出艺术光芒,这里需要的是能工巧匠的高屋建瓴。
传统少数民族文学的三维结构都是比较完美的,其中东北文化区、内蒙古草原文化区、西北文化区、青藏高原文化区的民族文学尤为突出。以西北文化区为例,接触西北文化区的文学,给人的印象是浓郁的民族文化氛围。森林、草原、黄土高原、沙漠、绿洲,茫茫沙海风沙弥漫,冬日千里冰封、万里雪飘,自然环境的这些特点在作品中扑面而来。匈奴单于政权、乌孙王国、龟兹古国、于阗国、突厥汗国、钦察汗国、察哈台汗国、伊儿汗国、帖木儿汗国等政权下西北各民族的丰富多彩的民族风情,在西北文学作品中琳琅满目。在文化传统的保持方面,西北文化区的作品比华南文化区的作品浓郁,可以说是继承民族文化传统的典范。
在题材上,西北民族文学传统题材不少来自中亚和阿拉伯,但即使是同一题材的反复运用,都明显地反映了时代的精神,达到了与时俱进的境界,这就是西北民族文学的高明之处。来自阿拉伯民间题材的《莱丽与麦吉侬》,反映的是7世纪阿拉伯的爱情悲剧,先后被纳瓦依、毛拉·法孜里、尼扎里等诗人创作了同名长诗,反映了不同时代的社会生活,影响巨大。长诗《帕尔哈特与希琳》题材也来自阿拉伯。尼扎里的《热碧亚与赛丁》则是现实题材,改变了西北文化区长诗题材外来的传统,反映的是富家女热碧亚投入冰河殉情的动人事迹,被认为是维吾尔族文学的大成就。
在手法上,西北民族文学在继承民族优秀传统的基础上,吸收和融合了中亚、阿拉伯各民族的艺术手法,而且多有创造。阿凡提的形象是个典型,在他身上,融合了维吾尔族、哈萨克族等民族乐观、爽朗、爱憎分明的民族精神和艺术手法,也吸收了阿拉伯文学简洁、幽默、情节出人意料的风格。在诗歌的格律上,甚至引入了阿拉伯和波斯的阿鲁孜,这是一种以长短音节组合、变换为基础的格律诗歌,在15至19世纪完全取代了原来的七音节、八音节齐韵体。西北文化区许多少数民族诗人,都能够用本民族文字、阿拉伯文、波斯文创作,被称为“双语诗人”或“三语诗人”,这在中国各文化区中是绝无仅有的。
由于民族文学的三维结构比较完整,历史上孕育出了大批著名的作家和诗人,如艾卜·奈斯尔·法拉比、优素甫·哈斯·哈吉甫、元好问、萨都剌、鲁提菲、纳瓦依、仓央嘉措、纳兰性德……现当代少数民族也产生了老舍、沈从文、穆青、玛拉沁夫、韦其麟、张承志、霍达、铁衣甫江·艾克耶夫、乌·白辛、吉狄马加、阿来等一大批作家诗人,他们的作品都体现了比较完美的三维结构,产生了大批优秀的旷世佳作。众所周知,世界最长的长诗在中国,这就是藏族的《格萨尔王传》,120多万行,比过去认为最长的印度的《摩诃婆罗多》长5倍。三维结构比较完美的电影《刘三姐》,历经半个世纪魅力犹存。
曹雪芹的情况比较特殊,他祖上是汉族,但后来加入满族,到他已经是第五代,已熏染了浓郁的满人意识,所以他是“双重族籍”,他们家被乾隆确认为“从龙勋旧”。这种族籍变换,在广西的壮族和汉族中有很多。旷世佳作《红楼梦》,是民族文化交融的产物,没有汉族的小说传统不会有《红楼梦》,同样,没有满族贵族的生活也不会有《红楼梦》。《红楼梦》是中国古代文学巨著中体现三维结构的最高典范。
  第二,使中华文学成为多语言文学
少数民族先后使用过的语言多达80多种,其作品的语言结构分为三个层次。第一个层次是民族语言。作家可能用本民族的语言进行创作,或者在用别的语言进行创作时使用本民族的方言土语。据不完全统计,少数民族语言的方言土语多达400多个。第二个层次是汉语,特别是没有民族文字的民族,其作家是用汉语创作的。在当代作家诗人中,用汉语创作的比重正在扩大。第三个层次是用外国语写作,如西北文化区的诗人,许多都能够用波斯语和阿拉伯语写作,被称为“双语诗人”、“三语诗人”。由于各民族语言使用的词汇和表达方式多种多样,使中华文学的语言异彩纷呈。
由于各民族语言的表达习惯不一,使得诗歌的韵律变换多姿。汉语诗歌押韵,通常是偶句押脚韵。而少数民族诗歌则有头韵、全尾韵、头脚韵、尾颈韵、同行首尾韵、腰脚韵、回环韵、头尾连环韵、颈韵、内韵、复合韵、倒装句重韵、排比句协韵、首句衬词定韵、同位重复韵、多行多音节同位重复韵和押调等20多种,大大扩展了中华诗歌的韵律,具有多姿多彩的音乐美。尤其是侗族民歌,一首歌内交叉使用了正韵、勾韵、内韵三种形式。其中,正韵即脚韵,勾韵即腰脚韵,内韵即一行歌分成上下两段,上段末字与下段首字押韵,使得侗族大歌旋律优美动人。
  第三,题材主题的扩展和艺术的多姿
由于少数民族社会发展程度不同,生活环境不同,生活习俗不同,给中华文学带来了五彩缤纷的题材。例如到解放前夕,少数民族地区存在着奴隶制、领主制、地主制,个别民族还处于原始社会末期,没有私有观念。故而他们的作品中,出现了许多中原文化圈罕见的反映原始社会、奴隶社会和封建社会第一阶段农奴制和第二阶段地主制的作品,其人物增加了中原少有的农奴、奴隶、巴依、王公、汗王、藩王、乌兰、歌王等等形象,使中华文学的人物画廊大为扩展。
少数民族文学的艺术特色多种多样。以诗歌为例,或雄奇豪放,或含蓄深沉,或刚劲朴实,或清丽委婉,或活泼诙谐。清丽柔和的风格多见于华南文化区的民歌,这里四季如春,山青水秀,百花争艳,稻作农耕相对稳定,造就了人们相对内向温和的民族性格,故其作品有如清泉吟唱、弱柳扶风。这种风格,源于江南稻作文化圈古代越人的《子夜歌》,含蓄深沉,委婉清丽,细腻传神,奠定了南方诗歌的风格。北方森林草原文化圈作品明显不同,风格多粗犷、雄奇、豪放,有朔风掀天之气势。无论是民间文学还是文人创作的作品,都回荡着长白森林的风涛、漠南草原的奔马、西北沙海的呼啸、万里冰风的凛冽。狩猎民族和游牧民族在瀚海风雪中锤炼出来的剽悍性格,给北方诗歌注入了壮美的灵魂。故古人有言,“北之音调舒放雄雅,南则凄婉优柔”,“北主劲切雄丽,南主清峭柔远”。南北形成了北刚与南柔的对应。这使中华文学的风格多姿多彩,丰富了中华的文坛。
  第四,保持原生态神话
由于“子不语怪力乱神”,汉族神话大部散失,剩下的多是片段。而少数民族的神话则保持得比较完整,其篇章结构和情节多是原生态,这否定了欧美某些学者认为中国没有神话的说法。在少数民族中,神话是活态文学,其创世神话、推源神话、洪水神话、解释和征服自然神话,都活生生地活在民间。据王宪昭在《中国各民族人类起源神话母题概览》中统计,中国神话目前共收到1831篇,其中少数民族神话占到91.09%。在这些神话中,光是人类始祖神话就有202种之多。多姿多彩的民族神话,比较完整地保持了各民族早期的意识和社会生活,描绘了原始社会后期人们的原始思维和意识特征,对研究中国各民族的历史演化有着重要的研究价值和审美价值。
  第五,使文学体裁趋于完整
中原文化圈的律诗非常发达,作品汗牛充栋,但长诗比较缺乏,仅有《孔雀东南飞》等几首,而少数民族长诗非常发达,这就弥补了汉文学缺乏长诗的不足,使中华文学趋于完整。少数民族民间创世史诗、英雄史诗、民间叙事诗都很发达,但各有侧重,形成了创世史诗带、英雄史诗带和民间叙事诗带。
北方森林草原绿洲狩猎游牧文化圈是中国的英雄史诗带,中国闻名世界的三大史诗,有两部(《玛纳斯》和《江格尔》)就诞生在这里,其实《格萨尔王传》也和西北文化区有关联。《乌古斯可汗》在维吾尔族、哈萨克族等民族中都有不同的版本。维吾尔族的英雄史诗《阿勒普·艾尔·通阿》也很有名,此外维吾尔族还有《优素福—阿合麦提》《艾里甫—赛乃姆》等众多民间长诗。哈萨克族的《先祖阔尔库特书》也被冠以史诗之名,此外还有《阿勒帕梅斯》《康巴尔》《英雄搭尔根》《克里木的四十位英雄》等众多的英雄叙事诗。柯尔克孜族除了《玛纳斯》,还有《考交加什》《艾尔托什吐克》等英雄史诗。
西南高原农牧文化圈是中国的创世史诗带,这里是中国地势最高的区域,地表被切割得支离破碎,开发艰难,孕育了众多的创世史诗。仅彝族就有《勒俄特衣》《查姆》《阿细的先基》《梅葛》《天地祖先歌》《两兄妹》《青棚调》等20多部。其他还有纳西族和白族的《创世纪》、佤族的《西岗里》、景颇族的《凯诺和凯刚》、阿昌族的《遮帕麻和遮米麻》、拉祜族的《牡帕密帕》等。
华南文化区是中国的叙事诗带,篇章繁复。侗族有《珠郎娘美》《秀银吉妹》《丁郎龙女》《金汉烈美》等几十部;布依族有《广岜沙》《王仙姑》《何东与何西》《月亮歌》《六月六》《王玉莲》等20多部;壮族上千部,其中《嘹歌》《鸳鸯岩》《马骨胡之歌》《双姑传》《幽骚》《文龙与肖尼》《达稳之歌》很有名。傣族是从岭西搬到中缅边境的,带去了叙事诗的创作欲望,产生了多达500多部的民间长诗。苗族有《娘阿莎》《娥娇与金丹》《哈迈》《告刚》《安屯设堡歌》等十多部。壮侗语族和苗瑶语族还广泛从汉族中吸取题材,故《梁山伯与祝英台》《孟姜女》《毛红和玉音》《李旦与凤娇》《朱买臣》《陈世美》《三国歌》等汉族题材民间长诗涌现。在侗族和壮族中,甚至出现了歌颂圣人的《孔子之歌》,甚为罕见。
文人长诗宛如长河,特别是在西北文化区,其民族文学史可以说是文人长诗史,诗人创作几千几万行的长诗很普遍,形成了辉煌的长诗链。其中比较有名的诗人有喀喇汗王朝的诗人艾卜·奈斯尔·法拉比、优素甫·哈斯·哈吉甫和阿合买提·玉格乃克,明代的诗人鲁提菲,察哈台时期突厥语族民族的诗人纳瓦依,清代维吾尔族诗人尼扎里、孜亚伊、艾里毕,清代西北还有哈萨克族、乌孜别克族、锡伯族、塔塔尔族诗歌,各有自己的风格。哈萨克族诗人多受中亚哈萨克族伟大的诗人阿拜的影响,产生了托列拜·布杰克、努素甫别克霍加·沙依克斯拉木、艾赛特·纳依曼拜等诗人。他们都留下了辉煌的长诗。
此外,少数民族还产生了许多哲理长诗,如藏族的《水树格言》《甘丹格言》、壮族的《传扬歌》、苗族的《款词》、蒙古族的《成吉思汗的两匹骏马》等。少数民族的民间长诗和文人长诗的大量涌现,是在歌海的基础上产生的,它们使中华文学的体裁完备,文学园地更加丰满。
  第六,中华文学中的奇葩——宗教文学
少数民族宗教文学是中华文学的奇葩,它们主要包括藏族史传文学、藏传佛教经典《甘珠尔》和《丹珠尔》中的文学作品、纳西族东巴经、彝族毕摩经、傣族小乘佛教《经藏》《律藏》中的文学、壮族的麽经和师公经、布依族摩经等。《甘珠尔》的1108部经典和《丹珠尔》的3461部经典中,有许多佛本生故事、诗歌和部分戏剧。藏族传统文学作品《西藏王统记》《西藏王臣史》《巴协》《米拉日巴道歌》《萨迦格言》、小说《勋努达美》和《郑宛达瓦》等,皆为宗教领袖人物所著,意在宣扬教义,实为宗教文学。东巴经一共700多种,包括《祭山神龙王经》《消灾经》《除秽经》《开丧经》《求寿经》等40类,多为韵文,以五音节为主,兼有七、九音节。创世史诗《创世纪》就是东巴经中的一种。彝族毕摩经中的宗教经典主要有包括《祭祀经》《占卜经》《超度经》《咒语经》《驱邪百解经》《祈祷经》等11类,仅国家图书馆就有122种之多,其他图书馆和民间就更多了,在数万册毕摩经中占了较大的比重。这些宗教经典题材来自神话传说,都是五言诗,实为经诗。布依族的摩经数量也很大,包括《罕王经》《请龙经》《解帮经》《访几经》《赎谷魂经》《退仙经》《古谢经》等,主要是五言诗,杂有七言、九言,题材来自神话传说、民间故事。壮族的麽经目前收到30多部,收在《壮族麽经布洛陀影印译注》中为29部,分为八个大卷本,530多万字。麽经题材主要来自壮族神话传说,也吸收了少量汉族神话传说,五言韵文为主,间杂有七言等,实际为创世史诗。壮族师公经主要有超度经、解秽经、祝寿经、迎神祈福驱疫经、训诫经、唱圣唱师经等类型。师公经数量庞大,包括异文在内超过1000种。题材来自壮汉的神话传说,从《白马三娘》《雷公雷母》《董永行孝》《二十四孝》《三光》等经书名录看,汉族题材达到一半以上。格式为五言勒脚体和七言排歌体,以古壮字抄录,大部分为民间叙事诗,少量为史诗。少数民族宗教文学虽然宣扬教义,但其题材来自民间文学和民间生活,并往往涉及到民族的历史文化,内容广泛,而以劝善为宗旨。道德宗教化和宗教道德化双向互动成为宗教文学的主流。在艺术上多为韵文,加工精细,有比较高的艺术功力,是我们应当重视的文学类别。
  第七,中外文学交流的桥梁
少数民族分布在陆地周边地区,成了中外文学交流的桥梁。东北文化区、内蒙古草原文化区属于向外型,将中国的文学辐射到东北亚各国;西北文化区和青藏高原文化区属于向内型,广泛吸收中亚、阿拉伯和印度次大陆文学;云贵高原文化区和华南文化区属于向外型,除傣族多吸收东南亚文学,其他民族主要是将中国的文学向东南亚辐射。在交流中,少数民族善于融会贯通,丰富了中华文学。以西北文化区为例,西北文化区文学广泛吸收了中亚和阿拉伯文学,其爱情长诗题材多是外来的,甚至有埃及、印度的题材。作家们不是简单照搬,而是结合本地区本民族的历史文化传统做了改造,浑圆一体,不露斧迹,其融合的高妙,令人叫绝。阿凡提本来自叙利亚,但经过西北各民族的改造,几乎看不出是舶来品。传统的爱情题材如《帕尔哈德与希琳》,反映的是秦王子帕尔哈德到遥远的亚美尼亚寻找恋人希琳,因波斯国王欲霸占希琳,导致帕尔哈德与希琳双双殉情的悲剧,这个题材纳瓦依等诗人一再用过。
  第八,民族文化氛围中孕育的“花儿”和“粤风”
西北的“花儿”产生于明代,是由汉族、回族、藏族、撒拉族、土族、保安族、东乡族7个民族共同创造的文学形式。其成长的空间是青藏高原的民族生活环境。据研究,7个民族中藏族是原住民族;汉族大部分是明初从南京主司巷被发配来的;回族是元代(13世纪)“回回军”的后裔;撒拉族是元代从中亚撒马尔罕过来的;土族是元代进入青海的蒙古人与当地“霍尔人”通婚繁衍而成的;保安族和东乡族本是住在青海的色目人,明初移居循化、临夏,融合了蒙古人、撒尔塔人和汉人而形成新的民族。这些明代形成或进入青海的民族,与原住民族藏族一起,共同创造了以河湟“花儿”为代表的一种新文学形式。其中汉、藏、回3个民族是创造“花儿”的主体,他们使用河湟汉语作为共同的交际工具,河湟的汉语便成为“花儿”的主要词语,而“花儿”的音乐主要来自青海的藏族音乐。7个民族又都把自己的民族风俗注入“花儿”中。7个民族共同创造了“花儿”,也共同演唱“花儿”。不分民族,不分地域,大家拥在一起,甚至数百人互相对唱,声遏行云。这真是中华大地上文学艺术的奇观,民族文化融合的彩霞。
乾隆年间,戏曲理论家李调元辑成中国第一本汉壮瑶多民族民歌集,取名《粤风》。《粤风》产生的沃土是岭南壮侗语族民族文化。《粤风》一共收入民歌111首,其中汉歌53首(当中有23首是壮族人用汉语唱),瑶歌21首,壮歌(即俍歌和僮歌)37首。《粤风》产生有它的历史背景,明清时代,在刘三姐歌谣的推动下,岭南各族民歌犹如千流入海,渐趋靠拢,汇为歌海。虽个性尚存,然共居一隅,互相渗透,面貌逐步相近,共性形成,这就是岭南的地域性民歌风格——粤风,而以岭南三大民族汉、壮、瑶的民歌为其代表。越文化是粤风的共同底蕴。越文化成长的土壤是岭南的山、水、田,而以田即稻作文化作为核心。越文化使岭南越人生活的方方面面,都渗透着稻作的“基因”,使岭南各族祖先从物质到精神都受到浸润和磨砺,民歌遂形成了地域风格。《粤风》之所以给人一种特殊的感受,在于其语言所具有的新鲜感。其新奇的用语、独特的构思、特殊的韵味和表达习惯,犹如一股南国清新之风扑面而来,把人深深地吸引住。《粤风》许多歌的意境很美,有特别的艺术魅力。
  第九,主流文学突破的助力
在中国文学发展史上,中原旱地农业文化圈对少数民族文学产生了强烈的辐射,对推动少数民族文学的发展起了巨大的作用。但这种作用是双向的,每当中原文学需要突破的时候,少数民族文学便给予助力。比如宋词的产生,也与少数民族文学有关。实际上,西北民族文学中的长短句韵体格式是宋词的母胎。这里先从五胡十六国说起。西晋末年,西北的少数民族活跃于中原,所建立的16个国家中,有13个是少数民族建立的。虽然各个政权都比较短暂,但毕竟活跃了200多年之久。这期间,北方森林草原狩猎游牧文化圈的少数民族,将其民间歌舞词曲带入中原,其词为长短句,打破了中原词赋和骈体文的齐韵体,为后来词的产生创造了前提。北方文化圈的长短句之优美动人,可以从《敕勒歌》得到感受。自十六国到隋代及唐代前期,西北少数民族歌舞大量传入中原。其传入的媒介有三:其一是歌舞艺人;其二是宗教音乐;其三是商人。西晋灭亡后,胡人大量驰骋中原,胡汉杂糅,彼此交往频繁,商家随之涌入。特别是北朝,商业突破了民族和地域的界限,据《魏书》载,西晋时中原与胡人“聘问交市,往来不绝”。胡商入洛阳,富者多带歌妓。北齐更甚,诸帝尤喜胡乐,后主高纬尤甚,他能谱曲奏乐。西域乐工备受宠幸,甚至封王。当时宫廷中的乐工,多来自昭武九姓地方政权,即唐安西都护府管辖的阿姆河、锡尔河一带的康国、安国、曹国、石国、米国、何国、火寻国、戊地国和史国,带来了民间歌舞和宫廷歌舞。这些乐工技艺娴熟,音乐悦耳,长短句歌词优美迷人,使中原的音乐结构为之一变。《隋书》卷十五载:“炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕,以为九部。乐器工衣创造既成,大备于此兮。”说明隋时宫廷已经广泛吸收西北少数民族的音乐歌舞。唐代又在此基础上增删,《旧唐书·乐志》载:“自开元以来,歌者杂用胡夷里巷之曲。”这说明,从北方文化圈传入的民族民间和宫廷音乐,已经正式进入隋唐官方的乐府。其间的艺人开始仿制这种以长短句为曲词的艺术。甚至是受命仿制的。《旧唐书·礼乐志》载:“至武德九年,始命太常少卿祖孝孙以梁陈旧乐,杂用吴楚之音,周齐旧乐,多涉胡戎之伎。于是斟酌南北,考以古音,而作大唐雅乐。”这说明,唐代初年,皇帝就命令掌管祭祀乐的最高官员,九卿之一的太常少卿组织创作大唐雅乐,而这雅乐是斟酌南北,将胡戎之乐与中原的燕乐融合,并“杂用吴楚之音”。雅乐包括两部分,即曲调与曲辞,曲辞为从北方少数民族那里移植过来的长短句,这是词形成很重要的一步。而作为词的母胎的十部乐,绝大部分是北方少数民族的艺术样式,但也吸收了南方越人故地的乐曲风格,包括江西寻阳乐,湖北江陵乐、襄阳乐、石城乐,安徽的寿阳乐等。“以梁陈旧乐,杂用吴楚之音,周齐旧乐,多涉胡戎之伎”,说明词的母胎主要是少数民族的。词因吸收少数民族自然天成的审美情趣,包括越人故地的子夜吴歌,故被称为“艳科”。从这里可以看出,词的形成过程是:一、北方少数民族的乐工将民间乐曲、宫廷乐曲和佛曲带到中原乐府,并依新声填词,引起注意;二、教坊艺人得到启示而仿制依曲填词;三、少数汉族文人仿作,如王涯即依曲填词;四、到中唐,羡慕长短句词体的诗人如张籍、白居易、刘长卿等,虽然不懂得曲谱,但依其长短句,巧用汉字平仄,创作了脱离音乐的词。到唐五代,已经有100多首。但唐代是律诗的高峰,词只能到宋代才能得到发展。词在宋代基本脱离音乐,逐步发展成为雅文学。但因其来源与音乐关系密切,故又称为曲子词、歌词、小歌词、曲曲子、乐府诗、长短句、诗余等。
宋词在宋代兴旺一时,使中国诗歌又进入一个高峰。但它的雅化也使词为上层文人所垄断,逐步变为贵族文学,故而不可避免地在宋代后期走向窘境。有人企图恢复词与曲的联系,引入金人俚曲,结果产生了散曲。词曲融合的愿望虽然没有成功,却为一种新的文学样式——元杂剧创造了构成元素。元杂剧实际是散曲的小令和套曲的联唱,每折至少有4个散曲联唱。
元杂剧崛起之前,在唐诗宋词的高峰期,杂剧、说唱、传奇等俗文学是不能登大雅之堂的。宋词走到窘境,需要为文学的发展开辟新路,这时正好走到元代,蒙古族上层入主中原,完成了这一历史使命。蒙古族是游牧民族,整个元代,蒙古人征伐不断,战争间隙,将士们回到元大都北京喘一口气,哪有精力去欣赏典故入诗、意境微妙的宋词。正好那时元大都商业繁荣,城里城郊都有许多演民间小戏的瓦子和勾阑,这种视觉的艺术蒙古将士和元大都的市民都喜欢。朝廷见此情景,顺势提倡俗文学,首先将歌妓和妓女分开,各有服饰,提高了艺人的社会地位。在文艺政策上相对宽松,像《窦娥冤》这样的戏剧,如果在前朝,艺人演了可能毙命,但在元朝却可以照演不误。管理文艺的官员地位提高到了三品,与礼部尚书持平,是中国历史上品级最高的,贞观时也不过是五品。马上得天下的元朝,重武轻文,文人手无缚鸡之力,无法跃马疆场,仕途壅塞,只好沉入勾阑当中,为歌妓们创作剧本,元杂剧于是兴旺起来,成了一代的文学。胡适说:“文学革命,至元代而登峰造极。其时,词也,曲也,剧本也,小说也,皆第一流之文学,而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世。”元代前后对比,中国文学有很大的变化,之前文学(主要是诗)主要是言志、明道、教化,元后为闲情俗乐;元前为自足性文学,元后为消费性文学;元前形象少,元后形象多,富有生命力;元前作者大多为大小官员,元后多为潦倒文人;风格元前以抒情为主,元后以叙事为主;文体元前以韵体为主,元后以散体为主。元杂剧对平民生活的生动描写、曲折动人的情节、直观细腻的描绘,激发了小说的繁荣,使俗文学在中国文学史中占据了重要的位置。
以上9个方面是不完整的,它只是提供参考。从中国的文学关系可以看出,少数民族文学在中华文学中是重要的组成部分。在浩瀚的中华文学中,少数民族文学不是被动的存在,而是中华文学重要的动力源泉。每当中原文化圈的文学苦于寻找突破的时候,往往能够从其周围的三个文化圈中得到助力。正是这种双向的互动,使中华文学前浪推后浪,汹涌向前。但由于传统的力量,目前对这一互动的实质的认识还很有限,我们还需要做持续的研究和推进,利用板块结构等理论来重新阐释少数民族文学,以期改变传之久远的偏颇,使少数民族文学在中华文学中的地位得到确认,这有利于民族团结。而其中最重要的,是推进少数民族文学的创作,不断用精彩的作品证明少数民族文学的风采。
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