梁庭望（壮族）
中华文化不是单一的结构，它是由四大板块构成的，进行板块划分的依据是：一、地理生态环境，二、经济生活，三、民族分布，四、文化丛。文化丛亦即文化特征，主要选择其中的制度文化、语言文化、民俗文化(主要是饮食、服饰、居住、人生礼仪、岁时等)、宗教文化、娱乐文化、文艺生活等作为对比。根据中国语系、民族分布的研究表明，中华文化是由四大板块组成的，这四大板块是：(1)中原旱地农业文化圈(由黄河中下游文化区组成)；(2)北方森林草原沙漠绿洲狩猎游牧文化圈(由东北文化区、内蒙古草原文化区、西北文化区组成)；(3)江南稻作文化圈(由长江中下游文化区、华南文化区、闽台文化区组成)；(4)西南高原农牧文化圈(由青藏高原文化区、四川盆地文化区、云贵高原文化区组成)。笔者认为，一定的地理生态环境决定相应的经济生活，一定的经济生活孕育出相应的民族，相应的民族有相应的文化丛。第二、三、四个文化圈是少数民族人口比较多的区域。虽然少数民族只有一亿多人口，但分布的三个文化圈面积占全国的64.3%，地大物博，文化五彩缤纷，有的在改革开放年代成为我国开放的前沿，地位非常重要。因此，我们有必要正确认识中国文化的分布结构，不能忽略了中华文化的多元复合结构，这才利于民族平等团结。
这四大文化圈在先秦即已形成，古籍所说的与华夏相对应的东夷、西戎、北狄、南蛮，西周时“四夷咸宾”，基本反映了四个板块的民族结构。经过2000多年的发展，各个文化圈已经发生很多变化，主要是中原文化圈的扩展，江南稻作文化圈很多越人开始汉化，但其基本格局依然存在，轮廓依然清晰。
四大文化板块有如下特点：一、文化圈之下分为文化区，文化区之下还有次文化区；二、各相邻文化圈、文化区之间都有互相重合的部分，即边界大致可辨析，但又不明晰，边缘交叉是一大特点；三、由此而使多个文化区呈环环相扣的链形状态，在文化上互相吸收、互相渗透、互相交融，你中有我，我中有你；四、四个板块以中原文化圈为中心，三个少数民族分布的文化圈呈匚形围绕在中原文化圈周围。中原文化圈对另外的三个文化圈产生了强大的辐射，但这种影响是双向的，少数民族文化也对汉文化产生影响；五、历时性和共时性相结合——在历史发展过程中，各文化圈、文化区之间的共性不断增加，从而使中国文化形成多元一体格局，文学亦呈趋同态势。
中华文化板块结构是为了研究中华文学的结构而提出来的，它主要解决的是中原文化圈汉文学和周边呈“匚”形三个文化圈民族文学之间的关系，确立少数民族文学在中华文学中的重要地位，这是文化板块结构所要解决的主要问题。中华文化四大板块的每一个板块，都有特点鲜明的文学。中国少数民族文学在中华文学中占有独特的地位，作出了重要的贡献。
第一，比较完美的“三维结构”
所谓“三维结构”指的是作品的民族文化底蕴(民族集体无意识)、历史与时代交融的美学闪光点(题材主题所体现的时代的精神)、融合古今中外的独特的艺术手法。三者犹如事物的三足，三足粗壮均衡则构成稳固的平台，可以在上面书写出惊天地、泣鬼神的旷世佳作。这是对少数民族文学作品进行评估时所依据的一种理论。对文学的定义和文学作品的评估，古今中外有多种的理论体系。我国古代儒家认为，“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”这既对诗(也就是文学作品)的创作导向，也是对作品品位及其功能的评价标准。我国的文艺批评，自延安文艺座谈会以来，都坚持毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”尽管上世纪80年代以来，人们对文艺批评的标准各抒己见，对政治标准有不同的见解，但从文学在社会中的功能和实际效果来看，毛泽东的提法仍然具有广泛的适用性。但由于不同时期有不同的社会环境，政治标准也必然是与时俱进，不同时期有不同的内涵和提法。
种种的创作导向和评估体系，少数民族文学都可以参照，但不可能完全照搬。马克思主义文艺思想依然对我们具有指导意义。但具体到少数民族文学，我们的创作导向是什么呢？我们应当有什么样的评估体系？经过几十年的教学科研实践，我认为三维结构可以作为认识少数民族文学作品的钥匙。因为是少数民族文学，总的来说，就不能不以浓郁的少数民族文化作为它的底蕴。虽然所有的文化区的民族都被四个纽带——经济纽带、政治纽带、文化纽带和血缘纽带连结在一起，但由于生态环境不同，历史回旋路径不同，因而又有民族的和区域的文化传统的不同。不同的文化底蕴，必然使各民族的文学呈现出五彩缤纷的色彩。但文学光有这条腿还站不住，第二条腿也必须粗壮，这就是作品所表现的时代精神。我们通常所说的题材、主题、情节和人物等元素，便是时代精神的负载元素。作家要善于深入观察体验，把握时代的脉搏，摄取时代的闪光点。这里所说的闪光点是文艺学的概念，不等同于简单附和政治的题材和主题。无论是正面还是负面的信息，凡能够用来表现时代精神的，都是文学所钟情的闪光点，它能够激起人们的心灵感应，悟出某种人生的真谛。这里涉及到作家的社会责任感问题，作家诗人当然有自己的主观意图，但不应该损害人的道德底线，而应该叫人奋进，叫人警醒，叫人悔悟，追求完美的人性。当代，在少数民族中到处都可以找到生活的亮点。但准备好了建筑材料，不等于就能建起高楼大厦，找到时代的闪光点，还不等于能创作出打动人心的作品，这里涉及到艺术手法的高下问题，也就是三维结构的第三条腿。同样，只有这条腿也粗壮了，作品才会站得稳，闪耀出艺术光芒，这里需要的是能工巧匠的高屋建瓴。
传统少数民族文学的三维结构都是比较完美的，其中东北文化区、内蒙古草原文化区、西北文化区、青藏高原文化区的民族文学尤为突出。以西北文化区为例，接触西北文化区的文学，给人的印象是浓郁的民族文化氛围。森林、草原、黄土高原、沙漠、绿洲，茫茫沙海风沙弥漫，冬日千里冰封、万里雪飘，自然环境的这些特点在作品中扑面而来。匈奴单于政权、乌孙王国、龟兹古国、于阗国、突厥汗国、钦察汗国、察哈台汗国、伊儿汗国、帖木儿汗国等政权下西北各民族的丰富多彩的民族风情，在西北文学作品中琳琅满目。在文化传统的保持方面，西北文化区的作品比华南文化区的作品浓郁，可以说是继承民族文化传统的典范。
在题材上，西北民族文学传统题材不少来自中亚和阿拉伯，但即使是同一题材的反复运用，都明显地反映了时代的精神，达到了与时俱进的境界，这就是西北民族文学的高明之处。来自阿拉伯民间题材的《莱丽与麦吉侬》，反映的是7世纪阿拉伯的爱情悲剧，先后被纳瓦依、毛拉·法孜里、尼扎里等诗人创作了同名长诗，反映了不同时代的社会生活，影响巨大。长诗《帕尔哈特与希琳》题材也来自阿拉伯。尼扎里的《热碧亚与赛丁》则是现实题材，改变了西北文化区长诗题材外来的传统，反映的是富家女热碧亚投入冰河殉情的动人事迹，被认为是维吾尔族文学的大成就。
在手法上，西北民族文学在继承民族优秀传统的基础上，吸收和融合了中亚、阿拉伯各民族的艺术手法，而且多有创造。阿凡提的形象是个典型，在他身上，融合了维吾尔族、哈萨克族等民族乐观、爽朗、爱憎分明的民族精神和艺术手法，也吸收了阿拉伯文学简洁、幽默、情节出人意料的风格。在诗歌的格律上，甚至引入了阿拉伯和波斯的阿鲁孜，这是一种以长短音节组合、变换为基础的格律诗歌，在15至19世纪完全取代了原来的七音节、八音节齐韵体。西北文化区许多少数民族诗人，都能够用本民族文字、阿拉伯文、波斯文创作，被称为“双语诗人”或“三语诗人”，这在中国各文化区中是绝无仅有的。
由于民族文学的三维结构比较完整，历史上孕育出了大批著名的作家和诗人，如艾卜·奈斯尔·法拉比、优素甫·哈斯·哈吉甫、元好问、萨都剌、鲁提菲、纳瓦依、仓央嘉措、纳兰性德……现当代少数民族也产生了老舍、沈从文、穆青、玛拉沁夫、韦其麟、张承志、霍达、铁衣甫江·艾克耶夫、乌·白辛、吉狄马加、阿来等一大批作家诗人，他们的作品都体现了比较完美的三维结构，产生了大批优秀的旷世佳作。众所周知，世界最长的长诗在中国，这就是藏族的《格萨尔王传》，120多万行，比过去认为最长的印度的《摩诃婆罗多》长5倍。三维结构比较完美的电影《刘三姐》，历经半个世纪魅力犹存。
曹雪芹的情况比较特殊，他祖上是汉族，但后来加入满族，到他已经是第五代，已熏染了浓郁的满人意识，所以他是“双重族籍”，他们家被乾隆确认为“从龙勋旧”。这种族籍变换，在广西的壮族和汉族中有很多。旷世佳作《红楼梦》，是民族文化交融的产物，没有汉族的小说传统不会有《红楼梦》，同样，没有满族贵族的生活也不会有《红楼梦》。《红楼梦》是中国古代文学巨著中体现三维结构的最高典范。
第二，使中华文学成为多语言文学
少数民族先后使用过的语言多达80多种，其作品的语言结构分为三个层次。第一个层次是民族语言。作家可能用本民族的语言进行创作，或者在用别的语言进行创作时使用本民族的方言土语。据不完全统计，少数民族语言的方言土语多达400多个。第二个层次是汉语，特别是没有民族文字的民族，其作家是用汉语创作的。在当代作家诗人中，用汉语创作的比重正在扩大。第三个层次是用外国语写作，如西北文化区的诗人，许多都能够用波斯语和阿拉伯语写作，被称为“双语诗人”、“三语诗人”。由于各民族语言使用的词汇和表达方式多种多样，使中华文学的语言异彩纷呈。
由于各民族语言的表达习惯不一，使得诗歌的韵律变换多姿。汉语诗歌押韵，通常是偶句押脚韵。而少数民族诗歌则有头韵、全尾韵、头脚韵、尾颈韵、同行首尾韵、腰脚韵、回环韵、头尾连环韵、颈韵、内韵、复合韵、倒装句重韵、排比句协韵、首句衬词定韵、同位重复韵、多行多音节同位重复韵和押调等20多种，大大扩展了中华诗歌的韵律，具有多姿多彩的音乐美。尤其是侗族民歌，一首歌内交叉使用了正韵、勾韵、内韵三种形式。其中，正韵即脚韵，勾韵即腰脚韵，内韵即一行歌分成上下两段，上段末字与下段首字押韵，使得侗族大歌旋律优美动人。
第三，题材主题的扩展和艺术的多姿
由于少数民族社会发展程度不同，生活环境不同，生活习俗不同，给中华文学带来了五彩缤纷的题材。例如到解放前夕，少数民族地区存在着奴隶制、领主制、地主制，个别民族还处于原始社会末期，没有私有观念。故而他们的作品中，出现了许多中原文化圈罕见的反映原始社会、奴隶社会和封建社会第一阶段农奴制和第二阶段地主制的作品，其人物增加了中原少有的农奴、奴隶、巴依、王公、汗王、藩王、乌兰、歌王等等形象，使中华文学的人物画廊大为扩展。
少数民族文学的艺术特色多种多样。以诗歌为例，或雄奇豪放，或含蓄深沉，或刚劲朴实，或清丽委婉，或活泼诙谐。清丽柔和的风格多见于华南文化区的民歌，这里四季如春，山青水秀，百花争艳，稻作农耕相对稳定，造就了人们相对内向温和的民族性格，故其作品有如清泉吟唱、弱柳扶风。这种风格，源于江南稻作文化圈古代越人的《子夜歌》，含蓄深沉，委婉清丽，细腻传神，奠定了南方诗歌的风格。北方森林草原文化圈作品明显不同，风格多粗犷、雄奇、豪放，有朔风掀天之气势。无论是民间文学还是文人创作的作品，都回荡着长白森林的风涛、漠南草原的奔马、西北沙海的呼啸、万里冰风的凛冽。狩猎民族和游牧民族在瀚海风雪中锤炼出来的剽悍性格，给北方诗歌注入了壮美的灵魂。故古人有言，“北之音调舒放雄雅，南则凄婉优柔”，“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”。南北形成了北刚与南柔的对应。这使中华文学的风格多姿多彩，丰富了中华的文坛。
第四，保持原生态神话
由于“子不语怪力乱神”，汉族神话大部散失，剩下的多是片段。而少数民族的神话则保持得比较完整，其篇章结构和情节多是原生态，这否定了欧美某些学者认为中国没有神话的说法。在少数民族中，神话是活态文学，其创世神话、推源神话、洪水神话、解释和征服自然神话，都活生生地活在民间。据王宪昭在《中国各民族人类起源神话母题概览》中统计，中国神话目前共收到1831篇，其中少数民族神话占到91.09%。在这些神话中，光是人类始祖神话就有202种之多。多姿多彩的民族神话，比较完整地保持了各民族早期的意识和社会生活，描绘了原始社会后期人们的原始思维和意识特征，对研究中国各民族的历史演化有着重要的研究价值和审美价值。
第五，使文学体裁趋于完整
中原文化圈的律诗非常发达，作品汗牛充栋，但长诗比较缺乏，仅有《孔雀东南飞》等几首，而少数民族长诗非常发达，这就弥补了汉文学缺乏长诗的不足，使中华文学趋于完整。少数民族民间创世史诗、英雄史诗、民间叙事诗都很发达，但各有侧重，形成了创世史诗带、英雄史诗带和民间叙事诗带。
北方森林草原绿洲狩猎游牧文化圈是中国的英雄史诗带，中国闻名世界的三大史诗，有两部(《玛纳斯》和《江格尔》)就诞生在这里，其实《格萨尔王传》也和西北文化区有关联。《乌古斯可汗》在维吾尔族、哈萨克族等民族中都有不同的版本。维吾尔族的英雄史诗《阿勒普·艾尔·通阿》也很有名，此外维吾尔族还有《优素福—阿合麦提》《艾里甫—赛乃姆》等众多民间长诗。哈萨克族的《先祖阔尔库特书》也被冠以史诗之名，此外还有《阿勒帕梅斯》《康巴尔》《英雄搭尔根》《克里木的四十位英雄》等众多的英雄叙事诗。柯尔克孜族除了《玛纳斯》，还有《考交加什》《艾尔托什吐克》等英雄史诗。
西南高原农牧文化圈是中国的创世史诗带，这里是中国地势最高的区域，地表被切割得支离破碎，开发艰难，孕育了众多的创世史诗。仅彝族就有《勒俄特衣》《查姆》《阿细的先基》《梅葛》《天地祖先歌》《两兄妹》《青棚调》等20多部。其他还有纳西族和白族的《创世纪》、佤族的《西岗里》、景颇族的《凯诺和凯刚》、阿昌族的《遮帕麻和遮米麻》、拉祜族的《牡帕密帕》等。
华南文化区是中国的叙事诗带，篇章繁复。侗族有《珠郎娘美》《秀银吉妹》《丁郎龙女》《金汉烈美》等几十部；布依族有《广岜沙》《王仙姑》《何东与何西》《月亮歌》《六月六》《王玉莲》等20多部；壮族上千部，其中《嘹歌》《鸳鸯岩》《马骨胡之歌》《双姑传》《幽骚》《文龙与肖尼》《达稳之歌》很有名。傣族是从岭西搬到中缅边境的，带去了叙事诗的创作欲望，产生了多达500多部的民间长诗。苗族有《娘阿莎》《娥娇与金丹》《哈迈》《告刚》《安屯设堡歌》等十多部。壮侗语族和苗瑶语族还广泛从汉族中吸取题材，故《梁山伯与祝英台》《孟姜女》《毛红和玉音》《李旦与凤娇》《朱买臣》《陈世美》《三国歌》等汉族题材民间长诗涌现。在侗族和壮族中，甚至出现了歌颂圣人的《孔子之歌》，甚为罕见。
文人长诗宛如长河，特别是在西北文化区，其民族文学史可以说是文人长诗史，诗人创作几千几万行的长诗很普遍，形成了辉煌的长诗链。其中比较有名的诗人有喀喇汗王朝的诗人艾卜·奈斯尔·法拉比、优素甫·哈斯·哈吉甫和阿合买提·玉格乃克，明代的诗人鲁提菲，察哈台时期突厥语族民族的诗人纳瓦依，清代维吾尔族诗人尼扎里、孜亚伊、艾里毕，清代西北还有哈萨克族、乌孜别克族、锡伯族、塔塔尔族诗歌，各有自己的风格。哈萨克族诗人多受中亚哈萨克族伟大的诗人阿拜的影响，产生了托列拜·布杰克、努素甫别克霍加·沙依克斯拉木、艾赛特·纳依曼拜等诗人。他们都留下了辉煌的长诗。
此外，少数民族还产生了许多哲理长诗，如藏族的《水树格言》《甘丹格言》、壮族的《传扬歌》、苗族的《款词》、蒙古族的《成吉思汗的两匹骏马》等。少数民族的民间长诗和文人长诗的大量涌现，是在歌海的基础上产生的，它们使中华文学的体裁完备，文学园地更加丰满。
第六，中华文学中的奇葩——宗教文学
少数民族宗教文学是中华文学的奇葩，它们主要包括藏族史传文学、藏传佛教经典《甘珠尔》和《丹珠尔》中的文学作品、纳西族东巴经、彝族毕摩经、傣族小乘佛教《经藏》《律藏》中的文学、壮族的麽经和师公经、布依族摩经等。《甘珠尔》的1108部经典和《丹珠尔》的3461部经典中，有许多佛本生故事、诗歌和部分戏剧。藏族传统文学作品《西藏王统记》《西藏王臣史》《巴协》《米拉日巴道歌》《萨迦格言》、小说《勋努达美》和《郑宛达瓦》等，皆为宗教领袖人物所著，意在宣扬教义，实为宗教文学。东巴经一共700多种，包括《祭山神龙王经》《消灾经》《除秽经》《开丧经》《求寿经》等40类，多为韵文，以五音节为主，兼有七、九音节。创世史诗《创世纪》就是东巴经中的一种。彝族毕摩经中的宗教经典主要有包括《祭祀经》《占卜经》《超度经》《咒语经》《驱邪百解经》《祈祷经》等11类，仅国家图书馆就有122种之多，其他图书馆和民间就更多了，在数万册毕摩经中占了较大的比重。这些宗教经典题材来自神话传说，都是五言诗，实为经诗。布依族的摩经数量也很大，包括《罕王经》《请龙经》《解帮经》《访几经》《赎谷魂经》《退仙经》《古谢经》等，主要是五言诗，杂有七言、九言，题材来自神话传说、民间故事。壮族的麽经目前收到30多部，收在《壮族麽经布洛陀影印译注》中为29部，分为八个大卷本，530多万字。麽经题材主要来自壮族神话传说，也吸收了少量汉族神话传说，五言韵文为主，间杂有七言等，实际为创世史诗。壮族师公经主要有超度经、解秽经、祝寿经、迎神祈福驱疫经、训诫经、唱圣唱师经等类型。师公经数量庞大，包括异文在内超过1000种。题材来自壮汉的神话传说，从《白马三娘》《雷公雷母》《董永行孝》《二十四孝》《三光》等经书名录看，汉族题材达到一半以上。格式为五言勒脚体和七言排歌体，以古壮字抄录，大部分为民间叙事诗，少量为史诗。少数民族宗教文学虽然宣扬教义，但其题材来自民间文学和民间生活，并往往涉及到民族的历史文化，内容广泛，而以劝善为宗旨。道德宗教化和宗教道德化双向互动成为宗教文学的主流。在艺术上多为韵文，加工精细，有比较高的艺术功力，是我们应当重视的文学类别。
第七，中外文学交流的桥梁
少数民族分布在陆地周边地区，成了中外文学交流的桥梁。东北文化区、内蒙古草原文化区属于向外型，将中国的文学辐射到东北亚各国；西北文化区和青藏高原文化区属于向内型，广泛吸收中亚、阿拉伯和印度次大陆文学；云贵高原文化区和华南文化区属于向外型，除傣族多吸收东南亚文学，其他民族主要是将中国的文学向东南亚辐射。在交流中，少数民族善于融会贯通，丰富了中华文学。以西北文化区为例，西北文化区文学广泛吸收了中亚和阿拉伯文学，其爱情长诗题材多是外来的，甚至有埃及、印度的题材。作家们不是简单照搬，而是结合本地区本民族的历史文化传统做了改造，浑圆一体，不露斧迹，其融合的高妙，令人叫绝。阿凡提本来自叙利亚，但经过西北各民族的改造，几乎看不出是舶来品。传统的爱情题材如《帕尔哈德与希琳》，反映的是秦王子帕尔哈德到遥远的亚美尼亚寻找恋人希琳，因波斯国王欲霸占希琳，导致帕尔哈德与希琳双双殉情的悲剧，这个题材纳瓦依等诗人一再用过。
第八，民族文化氛围中孕育的“花儿”和“粤风”
西北的“花儿”产生于明代，是由汉族、回族、藏族、撒拉族、土族、保安族、东乡族7个民族共同创造的文学形式。其成长的空间是青藏高原的民族生活环境。据研究，7个民族中藏族是原住民族；汉族大部分是明初从南京主司巷被发配来的；回族是元代(13世纪)“回回军”的后裔；撒拉族是元代从中亚撒马尔罕过来的；土族是元代进入青海的蒙古人与当地“霍尔人”通婚繁衍而成的；保安族和东乡族本是住在青海的色目人，明初移居循化、临夏，融合了蒙古人、撒尔塔人和汉人而形成新的民族。这些明代形成或进入青海的民族，与原住民族藏族一起，共同创造了以河湟“花儿”为代表的一种新文学形式。其中汉、藏、回3个民族是创造“花儿”的主体，他们使用河湟汉语作为共同的交际工具，河湟的汉语便成为“花儿”的主要词语，而“花儿”的音乐主要来自青海的藏族音乐。7个民族又都把自己的民族风俗注入“花儿”中。7个民族共同创造了“花儿”，也共同演唱“花儿”。不分民族，不分地域，大家拥在一起，甚至数百人互相对唱，声遏行云。这真是中华大地上文学艺术的奇观，民族文化融合的彩霞。
乾隆年间，戏曲理论家李调元辑成中国第一本汉壮瑶多民族民歌集，取名《粤风》。《粤风》产生的沃土是岭南壮侗语族民族文化。《粤风》一共收入民歌111首，其中汉歌53首(当中有23首是壮族人用汉语唱)，瑶歌21首，壮歌(即俍歌和僮歌)37首。《粤风》产生有它的历史背景，明清时代，在刘三姐歌谣的推动下，岭南各族民歌犹如千流入海，渐趋靠拢，汇为歌海。虽个性尚存，然共居一隅，互相渗透，面貌逐步相近，共性形成，这就是岭南的地域性民歌风格——粤风，而以岭南三大民族汉、壮、瑶的民歌为其代表。越文化是粤风的共同底蕴。越文化成长的土壤是岭南的山、水、田，而以田即稻作文化作为核心。越文化使岭南越人生活的方方面面，都渗透着稻作的“基因”，使岭南各族祖先从物质到精神都受到浸润和磨砺，民歌遂形成了地域风格。《粤风》之所以给人一种特殊的感受，在于其语言所具有的新鲜感。其新奇的用语、独特的构思、特殊的韵味和表达习惯，犹如一股南国清新之风扑面而来，把人深深地吸引住。《粤风》许多歌的意境很美，有特别的艺术魅力。
第九，主流文学突破的助力
在中国文学发展史上，中原旱地农业文化圈对少数民族文学产生了强烈的辐射，对推动少数民族文学的发展起了巨大的作用。但这种作用是双向的，每当中原文学需要突破的时候，少数民族文学便给予助力。比如宋词的产生，也与少数民族文学有关。实际上，西北民族文学中的长短句韵体格式是宋词的母胎。这里先从五胡十六国说起。西晋末年，西北的少数民族活跃于中原，所建立的16个国家中，有13个是少数民族建立的。虽然各个政权都比较短暂，但毕竟活跃了200多年之久。这期间，北方森林草原狩猎游牧文化圈的少数民族，将其民间歌舞词曲带入中原，其词为长短句，打破了中原词赋和骈体文的齐韵体，为后来词的产生创造了前提。北方文化圈的长短句之优美动人，可以从《敕勒歌》得到感受。自十六国到隋代及唐代前期，西北少数民族歌舞大量传入中原。其传入的媒介有三：其一是歌舞艺人；其二是宗教音乐；其三是商人。西晋灭亡后，胡人大量驰骋中原，胡汉杂糅，彼此交往频繁，商家随之涌入。特别是北朝，商业突破了民族和地域的界限，据《魏书》载，西晋时中原与胡人“聘问交市，往来不绝”。胡商入洛阳，富者多带歌妓。北齐更甚，诸帝尤喜胡乐，后主高纬尤甚，他能谱曲奏乐。西域乐工备受宠幸，甚至封王。当时宫廷中的乐工，多来自昭武九姓地方政权，即唐安西都护府管辖的阿姆河、锡尔河一带的康国、安国、曹国、石国、米国、何国、火寻国、戊地国和史国，带来了民间歌舞和宫廷歌舞。这些乐工技艺娴熟，音乐悦耳，长短句歌词优美迷人，使中原的音乐结构为之一变。《隋书》卷十五载：“炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部。乐器工衣创造既成，大备于此兮。”说明隋时宫廷已经广泛吸收西北少数民族的音乐歌舞。唐代又在此基础上增删，《旧唐书·乐志》载：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”这说明，从北方文化圈传入的民族民间和宫廷音乐，已经正式进入隋唐官方的乐府。其间的艺人开始仿制这种以长短句为曲词的艺术。甚至是受命仿制的。《旧唐书·礼乐志》载：“至武德九年，始命太常少卿祖孝孙以梁陈旧乐，杂用吴楚之音，周齐旧乐，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，而作大唐雅乐。”这说明，唐代初年，皇帝就命令掌管祭祀乐的最高官员，九卿之一的太常少卿组织创作大唐雅乐，而这雅乐是斟酌南北，将胡戎之乐与中原的燕乐融合，并“杂用吴楚之音”。雅乐包括两部分，即曲调与曲辞，曲辞为从北方少数民族那里移植过来的长短句，这是词形成很重要的一步。而作为词的母胎的十部乐，绝大部分是北方少数民族的艺术样式，但也吸收了南方越人故地的乐曲风格，包括江西寻阳乐，湖北江陵乐、襄阳乐、石城乐，安徽的寿阳乐等。“以梁陈旧乐，杂用吴楚之音，周齐旧乐，多涉胡戎之伎”，说明词的母胎主要是少数民族的。词因吸收少数民族自然天成的审美情趣，包括越人故地的子夜吴歌，故被称为“艳科”。从这里可以看出，词的形成过程是：一、北方少数民族的乐工将民间乐曲、宫廷乐曲和佛曲带到中原乐府，并依新声填词，引起注意；二、教坊艺人得到启示而仿制依曲填词；三、少数汉族文人仿作，如王涯即依曲填词；四、到中唐，羡慕长短句词体的诗人如张籍、白居易、刘长卿等，虽然不懂得曲谱，但依其长短句，巧用汉字平仄，创作了脱离音乐的词。到唐五代，已经有100多首。但唐代是律诗的高峰，词只能到宋代才能得到发展。词在宋代基本脱离音乐，逐步发展成为雅文学。但因其来源与音乐关系密切，故又称为曲子词、歌词、小歌词、曲曲子、乐府诗、长短句、诗余等。
宋词在宋代兴旺一时，使中国诗歌又进入一个高峰。但它的雅化也使词为上层文人所垄断，逐步变为贵族文学，故而不可避免地在宋代后期走向窘境。有人企图恢复词与曲的联系，引入金人俚曲，结果产生了散曲。词曲融合的愿望虽然没有成功，却为一种新的文学样式——元杂剧创造了构成元素。元杂剧实际是散曲的小令和套曲的联唱，每折至少有4个散曲联唱。
元杂剧崛起之前，在唐诗宋词的高峰期，杂剧、说唱、传奇等俗文学是不能登大雅之堂的。宋词走到窘境，需要为文学的发展开辟新路，这时正好走到元代，蒙古族上层入主中原，完成了这一历史使命。蒙古族是游牧民族，整个元代，蒙古人征伐不断，战争间隙，将士们回到元大都北京喘一口气，哪有精力去欣赏典故入诗、意境微妙的宋词。正好那时元大都商业繁荣，城里城郊都有许多演民间小戏的瓦子和勾阑，这种视觉的艺术蒙古将士和元大都的市民都喜欢。朝廷见此情景，顺势提倡俗文学，首先将歌妓和妓女分开，各有服饰，提高了艺人的社会地位。在文艺政策上相对宽松，像《窦娥冤》这样的戏剧，如果在前朝，艺人演了可能毙命，但在元朝却可以照演不误。管理文艺的官员地位提高到了三品，与礼部尚书持平，是中国历史上品级最高的，贞观时也不过是五品。马上得天下的元朝，重武轻文，文人手无缚鸡之力，无法跃马疆场，仕途壅塞，只好沉入勾阑当中，为歌妓们创作剧本，元杂剧于是兴旺起来，成了一代的文学。胡适说：“文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世。”元代前后对比，中国文学有很大的变化，之前文学(主要是诗)主要是言志、明道、教化，元后为闲情俗乐；元前为自足性文学，元后为消费性文学；元前形象少，元后形象多，富有生命力；元前作者大多为大小官员，元后多为潦倒文人；风格元前以抒情为主，元后以叙事为主；文体元前以韵体为主，元后以散体为主。元杂剧对平民生活的生动描写、曲折动人的情节、直观细腻的描绘，激发了小说的繁荣，使俗文学在中国文学史中占据了重要的位置。
以上9个方面是不完整的，它只是提供参考。从中国的文学关系可以看出，少数民族文学在中华文学中是重要的组成部分。在浩瀚的中华文学中，少数民族文学不是被动的存在，而是中华文学重要的动力源泉。每当中原文化圈的文学苦于寻找突破的时候，往往能够从其周围的三个文化圈中得到助力。正是这种双向的互动，使中华文学前浪推后浪，汹涌向前。但由于传统的力量，目前对这一互动的实质的认识还很有限，我们还需要做持续的研究和推进，利用板块结构等理论来重新阐释少数民族文学，以期改变传之久远的偏颇，使少数民族文学在中华文学中的地位得到确认，这有利于民族团结。而其中最重要的，是推进少数民族文学的创作，不断用精彩的作品证明少数民族文学的风采。
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