陈家友 陈杭
?
“客家”是具有显著地缘性群体特征的一支汉族民系，是中华民族大家庭中重要的一员。秦汉以后，由于北方不断遭受战争的摧残，社会经济凋零，因而使得大批中原难民南下另求生计。在经过长达一千多年的不断辗转迁徙的过程中，形成了在语言、生活、习俗、信仰方面颇具特色的民系。晚清诗人黄遵宪在《乙亥杂诗》中这样叙述客家源流：“荜路挑弧辗转迁，南来远过一千年。方言足证中原韵，礼俗犹留三代前”。客家民系就像古汉族的“活化石”，它背负着祖祖辈辈留下来的民族文明，历经千年的漂泊迁徙、颠沛流离，使古老的民族文明得以维系与延续，并在极其复杂的社会与自然条件下，创造出一种以汉文化为主导、与客地文化相融合的地域文化——客家文化。客家文化实际上是在特定历史条件下的移民文化，它不仅具有中原汉唐文化的深厚底蕴，而且还具有浓郁的客地民族气息。
桂东南古属“百越”少数民族地区，岭南人中的西瓯、骆越等部族是桂东南境内的先民。秦始皇统一六国后，为平定南方、统一全国，派遣大军南征。开凿灵渠，沟通了湘江、漓江水系，这条运河自此成为联络中原与岭南地区的重要通道。中原汉人移民的一支从湖北、湖南经该水路南下桂东北，另一支则经福建、江西、广东西部进入桂东南，古老的百越之地逐渐形成了越汉杂居的格局。清光绪《容县志》载，宋李纲流谪后奉召北归，途经容州时曾留下诗句：“得归归未得，留滞绣江滨，感慨伤春望，侨居多北人……”诗句咏出了诗人忧郁伤感的心情，也反映了当时地方市井汉人云集的繁荣情景。由于历史的原因，这里的先民或者与汉同化，或者西移，以玉林为中心的桂东南最终成为客家移民的主要聚居地。
在漫长的迁徙过程中，各种故土原乡的民风民俗与移民队伍如影随形，带到了客地。客家人落脚桂东南后，经与当地古老的越人文化融合，在文化心理、风俗习惯、方言用语诸方面不断地互相影响，久而久之，呈现出你中有我，我中有你的现象。孕育了汉越民族交往中丰富多彩的桂东南客家民俗文化。时至今日，这块土地上的居民成分虽然发生了比较大变化，但桂东南客家人在饮食习俗、社交习俗、婚嫁习俗、殡葬习俗、信仰习俗、祭祀习俗等方面都保留着许多古越人的遗俗。
?
一、桂东南客家独特的中元节祭祀习俗
?
宗教是自然力量在人们意识中虚幻的反映，客家先民从早期社会开始就经受了各种各样的磨难，辗转移居南方之后，天灾人祸、瘟疫疾病都是对自身生存的经常性威胁。由于无法解释生活中的灾难及命运中的福祸，以为一切都是鬼神所致，所以客家奉行“多神崇拜”。形成了以祖先崇拜为主体，自然崇拜、神灵崇拜、鬼魂崇拜互相结合的多元崇拜特征。在客家地区常能看到有些乡村庙宇供奉观音、天后、龙王、关圣、谷神、福神及其他民间土神，并无任何信仰抵触。
客家人崇拜祖先，不忘祖上恩典，由于祖先从中原南迁异地，客家人怀乡念祖心切，其家规族信可见一斑：“出门思祖德，入户念宗恩，治平天下最，孝义古今稀”，这种家族教育的信条与汉族儒家教理教义是一脉相传的。在遭受恶劣的自然环境威胁的同时，还面临官宦欺压、土匪掠夺，更激励了他们自强不息、忍辱负重的族群精神。并通过尊宗敬祖、祭祀先人的活动形式，来加强宗族内部的团结协力，使自己在新的环境中求生存、谋发展。
客家崇祖先敬神鬼之至莫过于中元节。中元节也称“鬼节”，俗传这一天晚上，祖先灵魂都要归家，因此，家家户户要备酒莱焚高香供奉祖宗神位，烧纸钱及纸扎的象征物给祖先亡灵阴间使用。传说阎罗王也在这天令钟馗放赦，打开十八层地狱，大赦大鬼小鬼、孤魂游魂。人们为免受鬼魂干扰，做好大批纸衣，摆好牲礼、果品、米饭，到野外敬祀孤魂野鬼，俗称“做普渡”。
桂东南地区的博白县是中原客家汉人南下迁徙广西最大的聚居地，现有客家血统的140万人，堪称全球最大客家县。岁月的流逝形成了厚重的文化积淀，漫长的民族杂居孕育了独特的地方民俗。博白客家人素有“七月十四大过年”的说法。与别处客家不同的是，这里不少地方至今仍保留着一个古老的习俗，每年农历七月十四日的“鬼节”，家家户户都早早准备牲礼，焚香烧纸拜祖先祀神鬼，老百姓早吃晚饭早歇息，入夜后不敢随便出门，以免碰上游鬼。传说只有人们吹起当地一种古老的原始乐器“喃嘟嗬，才不会怕鬼，而且各家的祖先都能听着熟悉的“喃嘟嗬”响声找到自己的家族接受供奉。在中元节前的几个晚上，这里乡间旷野的夜空便飘起一阵阵不绝于耳的“嘟一嗬”“嘟一嗬”响声，声音悲戚哀怨、如泣如诉，音调凄凉徐缓、低沉压抑，村民们吹奏古人流传下来的“喃嘟嗬”，召唤祖先神灵回来过节。时值夜深人静、万籁俱寂，幽灵般呜咽幽暗的音声常常令人毛骨悚然，产生一种慑人魂魄和幽深莫测的虚幻形影，不由让人顿生“心有戚戚焉”之感。可是到了“鬼节”前一晚，就变得热闹起来了，不管男女老幼，提着自做的“喃嘟嗬”走出屋外，村前屯后、山坡田垄到处都响起喃嘟声。村民有站着吹、坐着吹、河边吹、树上吹，据说是谁吹得好听，吹得响亮，谁家的祖先就先找到路回来，伤感悲悯的“喃嘟嗬”在即将满月的夜色中变得生动起来。就像念经拜佛时孩子们总会东张西望、巫师作法时总会有人忍俊不禁，天性好动的年轻人此时全然不顾对祖先神鬼的敬畏，他们吹着“喃嘟嗬”互相追逐，用“喃嘟嗬”吹出只有客家人才能听懂的音响语言，彼此对话，互相挑逗，尽情嬉戏，有时甚至发展成村落间村民们的相互对阵。此起彼伏的哺嘟声形成了娱人的大自然交响乐，沉重压抑的中元节呈现出一派天上人间同乐、神鬼凡人共娱的和谐情景。
第二天一早，喧闹的喃嘟声就会骤然停了下来，“喃嘟嗬”也就会被村民们随之遗弃于山间田野、村前屋后，一切又恢复了往日的平静。
?
二、“喃嘟嗬”招魂祭祀解析
?
远古时候，人类在恶劣的生活环境中，不断受到天灾人祸的侵害，他们依靠自然采集维持生存，一切听天由命，过着极为艰苦的群居生活。面对变幻莫测的自然万物迷惑不解、极度畏惧，认为人类自身的生老病死都是前世报应，相信有轮回的生命和不灭的灵魂。在原始宗教观念的支配下，人们认为无论是天上或地下到处都存在神灵，所谓“举头三尺有神明”，世间万物无不听命于这些神灵。大自然创造出来的一切事物，也认为是鬼使神差，一切都有上天安排，因而产生了人类群体崇拜的各种司管自然之神灵和神化的人物偶像，从而形成了敬畏诸多神灵和相信祖先保佑的信仰意识。
当时的生产力还十分低下，人们对于客观事物和某些自然现象，还无法按照自己的意愿对其控制或施加影响，于是把他们希望风调雨顺、免灾祈福的愿望寄托在能有一种可以联系鬼神的人的身上，通过他“上传神旨、下达民意”，来达到人们控制客观事物和消除自然灾害的目的，这就是巫师。古时人们认为巫师是人与神之间联系的媒介，是神的代言人，可预知吉凶福祸，除灾祛病。巫师从事征兆、占卜，施行招魂、驱鬼等巫术，在进行与神灵交流的法事活动中会使用各种法器，其中也包括能发出各种音声的法器(乐器)。音声是各类信仰仪式不可缺少的部分，它是在特定的信仰体系内涵外向性的视听符号，被认为是具有通神、宣化、遣欲的功能。在民间宗教活动中的音声现象，主要体现在各种法事进行中的人声喃唱(诵经)和音声法器(乐器)演奏。音声法器最早是吹奏一些能发出简单音响的原始管类乐器，希望通过这种特殊的音响沟通与上天神灵联系。这些原始管类乐器起源于人类诱捕禽鸟的吹管，后来成为族群祭祀司祭者的法器。经过漫长的历史发展，特别是人类社会从部族群居进化到以家庭为主体的社会结构后，逢年过节的家祭成了民间祭祀活动的主体，宗教法器逐渐从族群司祭专用转变为家庭祭祀的共用，其社会功能也发生了很大的变化，不少的宗教法器经过无数祭祀者的长期使用而衍化为娱人的乐器。从桂东南“喃嘟嗬”的社会功能及流传方式来看，它应该是某个民族先民祭祀活动中使用的一种音声法器，经过极为复杂的历史阶段在桂东南客家人中传承下来。“喃嘟嗬”也经历了一个从古人的捕猎诱具——祭祀使用的音声法器——民间娱乐的乐器的发展过程。
?
三、“喃嘟嗬”的形制及其吹奏方式
?
“喃嘟嗬”是一种用竹子及当地野生植物“芦古”(学名“露兜勒”)叶子做成的横吹原始乐器。从形制与律学来看，“喃嘟嗬”属于竹制的自体单簧气鸣闭管式吹管乐器，它通过人体吹气冲击舌簧发生振动，在管内形成一定的集束气流，发出与管长(按孔或开孔)对应的频率音响，并通过“芦古”喇叭口将形成声音的声波放大与音质提升。簧管气鸣乐器类管端装有簧片(哨片)，构成吹嘴，簧片按不同的类型又分为单簧、双簧与自由簧三种。从结构材料上又可分为异体簧与自体簧，异体簧的簧舌是以异体材料制成后装在座板或管体上；自体簧的簧舌则是从管体本身割出，“喃嘟嗬”就属于自体簧类吹管。
“喃嘟嗬”的制作既简单又讲究，在材料上要选择生长在黄泥地的单竹，把靠近尾部约拇指般大小的部位截上20～30厘米做“喃嘟嗬”管子。竹子的软硬度很重要，它直接关系到在管身开“管舌”(簧片)的发音质量。管子粗的一端必须留有竹节封闭，以便吹奏时气流定向。竹节下方1厘米处用利器切开成由薄渐厚的簧舌，簧根与竹节相连，簧舌朝下。簧舌的长短、宽狭、厚薄很讲究，如需发音低沉，簧舌可宽而厚；如需发音高亢，簧舌则狭而薄，也可在簧舌三分之二处在管身扎上细线以控制簧舌的振动。原始的“喃嘟嗬”一般只在管筒末端1厘米处挖一个音孔，通过吹竹簧振动发音，吹奏时开孔与闭孔(筒音)实际上只发出“嘟一嗬”两个音(“喃嘟嗬”因此得名)。也有人多挖了几个孔，以增加其发音数。为扩大音量，一般都在管底端用“芦古”叶子绕成喇叭形的“管波”，起到共鸣与扩音作用。
按照当地民间的说法，制作“喃嘟嗬”时首先要开好管舌，开好的管舌吹起来要能发出“尔霍、尔霍”高低两个音，如只能发出“尔”或“霍”单音的话，这支管子就不理想了。挖好音孔绕上管波后也要进行调试，如吹起来发出“那哈、那哈”的声音，是管波绕得太长；吹起来发出“刀沸、刀沸”的声音，则是管波绕得太短；一般管身与管波成3：2比例时，才能发出“嘟嗬、嘟嗬”的声音，这就是所谓的“转筒”，当地客家人常说：“三寸竹两寸波，无转筒，差不多”，指的就是“喃嘟嗬”制作规格要求。
“喃嘟嗬”吹奏姿势与西南少数民族乐器“”巴乌”基本一样，用上、下嘴唇包着“吹口”横吹。演奏时双手位于右侧，左手持管，右手按音孔，为使吹奏方便、自然、协调，可略向尾端倾斜。良好的气息控制与运用是吹好“喃嘟嗬”的关键，这种乐器是用来在旷野上演奏的，吹奏气息上的把握能从这小小的吹管里发出呜咽幽暗、如泣如诉的乐声，使它产生揪心的震撼力，让人联想到冥冥的虚幻世界，让生者的心灵与逝者的神魂得以沟通，尽释生活在古百越之地的客家人无比惆怅的怀古情思。
至于后来村民们用“喃嘟嗬”嬉戏作乐，吹奏方法就大不一样了。它的特点是根据客家话语调的韵律为声音模仿，以“丹田”部位作气息的支撑，主要采用顿吹的方法，把握声音的轻重缓急，加以滑音、倚音甚至颤音的技法，发出与客家话相仿的话句语调，你来我往，或互相攻击，或打情骂俏，别有一番村野寻乐之情趣。
?
四、“喃啷嗬”溯源
?
客家音乐文化研究学者温萍在其《客家音乐文化概论》一书指出：“客家地区，广袤千里，其民族器乐与乐种，非常丰富，来源不一，有的来自中原大地的传承和发展；有的是南迁时从沿途传入并加以改造和发展；有的是由各客地产生和发展等，大多极富于地方特色”。“喃嘟嗬”何时开始作为客家人中元节祭祀祖先的招魂吹器，它的产生源头来自何方，目前尚无历史记载与相关文字资料。但从桂东南(特别是“喃嘟嗬”流传甚广的博白县)客家人作为迂徙移民的社会族群性质来看，“喃嘟嗬”产生的源头不外有两种可能：
其一，源于客家移民族群发祥地或南下迁徙沿途各地。
人类文化史上，移民从来就是文化传播的使者。历代汉族迁徙者给南方百越之地带来了先进的中原文化，作为与移民社会生活紧密联系的各种民间习俗，也必定是文化传播中不会遗弃的重要内容。同时，在历史漫长、颠沛流离的民族大迂徙中，他们也会将沿途各地的民间民俗文化带到新的落脚地。清代徐旭曾的《丰湖杂记》说：“今日之客家，其先乃宋之中原衣冠旧族”，桂东南客家人就是经过多次的迁徙最后在本地定居的。据有关专家研究结果表明，我国汉族当今人口最多的一百家姓氏中，有三分之二以上的姓氏发源于中原，从姓氏族谱来考察，桂东南客家人的祖根都是来自中原。在“喃嘟嗬”最盛行的桂东南博白县，客家陈姓的祖根就在中原的颍川，其先民分别在晋末、唐初、唐中叶迁居福建，后又迁入江西、广东及广西；郑姓发源于中原的荣阳，族人郑昭在西晋永嘉二年(公元308年)南迁福建，其后在唐初、唐末又有两批郑姓迁徙经闽、粤入桂；黄氏是从中原潢川县迁移经福建，从广东的梅州、饶平等地进入博白。
以上史实说明，博白客家各姓氏的祖根都是从中原迂来的，而福建、江西、广东则是客家历史迁徙的主要途经地。
那么，中原一带以及闽、赣、粤等地是否曾经存在。喃嘟嗬”或同类的竹制单簧民间乐器呢?
早在远古的狩猎时代，人类先民就已经截取禽胫骨或动物的角凿眼开孔，制作诸如骨笛、骨哨等以模拟禽鸟鸣声，作为诱捕的辅助工具。根据河南舞阳贾湖新石器早期遗址出土的竖吹类骨笛与浙江余姚河姆渡出土的横吹类骨哨来看，我国古代气鸣乐器可追溯的历史就已有七、八千年。
在周代，已有根据乐器的不同制作材料分成金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类的乐器分类法，称为“八音”。从制作材料看，“喃嘟嗬”当属“竹”类吹管乐器。我国古代中原及闽、赣、粤等地吹管乐器有单管边棱气鸣的笛、箫、篪、箍、管等；有多管边棱气鸣的排箫、排笛等；有双簧气鸣的筚篥、喉管、唢呐、嗳仔、鸭母笛等，唯独没有像“喃嘟嗬”一样的单簧气鸣乐器。
从发音原理上来看，在“八音”中象“喃嘟嗬”一样的簧振气鸣乐器有“匏”类的“竽”与“笙”。
“竽”是我国古代吹奏乐器，在战国至汉代已广泛流传，在汉代乐俑和石刻画像中多有吹竽的图象。《韩非子-解老》曰：。竽也者，五声之长也，故竽先则钟瑟皆随，等唱则诸乐皆和”；“笙”也是我国古老的吹奏乐器，它历史悠久，春秋战国时期，笙也已非常流行。竽、笙在我国古代乐器中均属于簧片乐器族中的吹孔簧鸣乐器，主要依靠气流通过簧片引起管柱振动而发音，这与“喃嘟嗬”的发音原理如出一辙。那么，多管单簧的竽与笙同单管单簧的“喃嘟嗬”是否存在着某些关系呢?
竽与笙既然都是编管簧类乐器，那么，必然有一种竹制单管单簧吹管为其远祖。根据有关资料分析和乐器发展规律来看，吹孔类乐器起源较早，其中竖吹的更早于横吹的。簧管类乐器出现较晚，根据现有史料记载，较早的簧管类乐器应为古代一种原始乐器——“竹簧”。
竹簧，远古称簧，又称响篾、吹篾、弹篾、篾片、拉篾、篾琴、口弦、口琴、口弓等，是一种起源甚古、形制多样、分布极广的原始乐器。世界上许多国家或地区都有竹簧的史料记载，我国先秦重要史籍《世本》中载有“女娲作簧”，说明在原始社会母系氏族时期簧就产生了。
簧最早用竹片制作，一般为“自簧”，也就是将一块带皮的竹片削薄后，在上面雕刻出一叶簧舌。竹簧的演奏方法非常奇特，左手抓住竹簧根部，将竹簧上部轻咬于上下牙齿之间，右手以手指拨动簧舌，再拉动系于右端的细线使自由端发音，声音时高时低、恬淡幽静。实际上拨动的竹簧是利用人的口腔为共鸣箱，借助唇、颊、舌的位置改变而发出不同的音高、音色。
如上所述，竹簧的起源同人类的捕猎活动有着直接和紧密的联系，在漫长的岁月里，竹簧从一种捕猎诱器逐渐演化成人类情感交流的工具，竹簧后来发展为_种乐器，能演奏各种优美动听的旋律。更为神奇的是，不少民族有用竹簧“对话”的风俗习惯，在青年男女的交往中，常用竹簧发出的乐音向异性求爱，竹簧发出的声音不大，只能近距离地交谈，更增加了其情趣与神秘感。
从发声原理及演奏方式来看，竹簧属簧类综合奏体鸣乐器，根据现有研究资料，基本可以认定，竹簧就是簧类吹管乐器的鼻祖。在漫长的岁月中，竹簧逐渐发展并衍化出多种类似“喃嘟嗬”的簧类吹管乐器，那是有可能的。
竹簧与“喃嘟嗬”的确存在着很密切的血缘关系，但无论从乐器形制、发音方式或演奏方法来看，两者相差甚远。同时，国内外客家历史文化研究学者至今尚未在类似“喃嘟嗬”客家民间乐器研究方面有所论著或评论，中原地区及闽、赣、粤等地也无此类民间乐器的记载，因此，完全可以肯定，桂东南客家民间祭祀乐器“喃嘟嗬”并非客家移民在族群发祥地或迁徙沿途所传人的乐器。
其二，源于最早居住在此地区的民族。
我国华南地区古属“百越”。百濮”之地，在这片绵亘百万平方公里的广袤大地上，聚居着壮、侗、傣、布依、水、仫佬、仡佬、毛南、黎、苗、瑶、畲、土家、傣、哈尼、布朗、彝、傈僳、羌、拉祜等数十个少数民族。繁衍、生息在这块土地的各民族先民创造了灿烂的百越、百濮民族文明，其中就包括了五彩缤纷的民族音乐文化。而种类繁多、特色各异的民族民间乐器更是民族音乐文化的璀璨瑰宝，它如影随形地伴随着民族历史的发展，成为民族精神文化生活的重要方面。
中原及华东地区较少见的单簧气鸣乐器，在华南少数民族地区却是异常的丰富，有哈尼族的“巴乌”、土家族的“咚咚亏”、壮族的“筚多喝”和“波芦”、傣族的“筚”、布朗族的“筚相”、苗族的“苗笛”、彝族的“马布”、 拉祜族的“筚鲁”、布依族的“笔管”和“大嘀珑”、黎族的“利列”和“笛列”、傈僳族的“决列”、羌族的“其篥”，还有克木人的“筚尔”和“筚朗”、岔芒人的“芒笛”、苦聪人的“美都”等。这些民族民间乐器在制作材料、形制结构、发声原理、演奏方式同“喃嘟嗬”极为一致或相似。如傣族的“筚”，管身用细毛竹制作，同。喃嘟嗬”一样上端留有竹节，中间竹节打通，下端敞口，在近首端竹节处的管壁上，开有一个长方形的吹孔，吹孔嵌以竹片做成的簧舌(多为异体簧)。管身通常开有按音孔，数目少则四孔，多则八孔，管身背面均开有一个高音按孔，只是“筚”在演奏时管身是竖置的。又如布依族的“笔管”，管身用细竹管制作，在首端吹口处设竹制簧片，簧片可在管身上铲削而成，也可另行制作绑扎于此。管身开三个按音孔，。笔管”也是上下唇包着簧片吹奏，管身横向右方，通开闭音孔发出各种音高。不同的是“喃嘟嗬”在底端缠以“芦古”叶做成喇叭口扩音，而“笔管”则是装上一个削去底部的葫芦壳为共鸣器。
地处古“骆越”地南端的桂东南，蕴藏着浓重的古越民族文化沉积，如今许多古老而奇特的地名人们无法用汉语去解释，若使用壮族语音或语义去理解，大多都能迎刃而解，可见古越文化在本地是如此的根深蒂固。与周边地域少数民族民间乐器相比，同桂东南客家民间祭祀乐器“喃嘟嗬”最为接近的，莫过于桂西南防城一带的壮族乐器“筚多喝”了。筚者，篱也，即用竹子编成的篱笆，泛指用竹子、荆条等织成的器物。“多喝”则与“嘟嗬”同音，同为因乐器的发音而象声取名。值得注意的是，广西十万山南麓的防城壮族分支“偏人”(该族群历史上一直自称“偏人”，新中国成立后一度定为偏族，1959年归为壮族)，也将该民间乐器称为“喃多喝”，更加印证了桂东南客家“喃嘟嗬”与桂西南壮族“筚多喝”是同宗同源。
“喃哆喝”的形制与“喃嘟嗬”基本相同，廖锦雷先生在其《壮族民间乐器喃哆喝》一文如此描述：“喃哆喝构造较为简单，分竹管和管筒(喇叭口)两部分。竹管用篓竹(箔竹)制作，长约42厘米，圆径一厘米，一端有竹节封闭，靠竹节约5厘米竹管削薄，开一簧片(长2厘米，宽0．5厘米)，另一端侧面削平开两个音孔。管筒(喇叭口)用筋古叶或冬叶制成，形状有长喇叭(高音喃哆喝)，也有似牛角(低音喃哆喝)”。
“喃哆喝”在壮族地区多为村民平时田间放牧或山上打柴时吹奏，青年男女也会通过“喃哆喝”表达双方情谊，不少的地方过年过节或在婚礼上都会吹起“喃哆喝”庆贺。至此，可以认定，早在汉客家人迁徙南下之前，“喃嘟嗬”之类的原始吹管乐器已在桂东南当时的越人中存在并流行。
五、“喃嘟嗬”的汉越民族文化融合内涵人类历史上从来没有何种文化是完全不受其他文化影响而处于纯粹状态的，在居住环境恶劣、交通条件不便、人类信息沟通闭塞的情况下，一个民族也许能够较长时间地保留自己的民族习俗、经济方式和生活方式。随着社会文明的进步，民族文化交流日益频繁，经济往来不断增加，特别是在各个历史动荡时期所形成的移民运动，各民族的经济方式、生活方式都在变动、交错与融合，民族文化间的接触、碰撞、裂变、重组也是不可避免的。。适者生存”从来就是自然界万物进化的法则，客家人正是遵从了这一进化论的法则，审时度势，以较低的姿态适应、融入新的环境。从历史唯物主义的观点来看，民族作为一个文化的概念，其“文化”本身也是动态中生存与发展的。一个民族可以保留其文化的基本基因，同时也会与时俱进地不断刷新自己的文化，并和其他民族交流而创新自己的文化，从而使本民族文化更加焕发生机活力，更加富有强劲的张力，更能彰显本民族的精神与智慧。
桂东南“喃嘟嗬”具有鲜明的非物质文化遗产的特征，它既是汉越民族共融的一种民俗文化，也是由民间宗教活动催生的一种音乐文化。桂东南独特的、依附于民俗活动中的民间音乐现象，实际上是不同文化在传播及互相影响过程中形成的继承与变异。从民族文化的交流与互融现象来看，汉族移民给桂东南地区带来了极为丰富的中原地区及闽、赣、粤等地的民间艺术形式，如桂东南传统仪式乐种的璀璨明珠“玉林八音”，就是原为中原的汉代军乐及宫廷仪式音乐；每年春节期间桂东南各地“天后出游”的民间表演就来源于福建的“妈祖”金身巡安活动；这里很有特色的地方小戏“采茶戏”，也是明末清初由客家人从江西赣南传入本地；活跃于本地城乡的“杖头木偶戏”则是清嘉庆年间由客家人从粤西的高州传入。不少的民间艺术种类既体现了客家族群发祥地及迁秒沿途的地方艺术特色，同时也融进了原来居住于桂东南地区的民族的文化元素。如本地区流传的民间表演艺术“唱春牛～十打舞”“牛戏”等，仍保留着古越人农耕稻作与图腾崇拜的文化内涵；而“跳傀僮”则是桂东南民间古老的一种乡傩祭祀性舞蹈，与壮人的“跳神”一样，多用为驱疫、酬神等，充分体现了中原古老的傀儡文化与古越先民巫师道场的完美结合。
在中元节祭祀祖先、崇拜神祗的民间宗教仪式中，客家人选择了古越先民遗留下来的“喃嘟嗬”，这是一个颇具人类学研究价值的问题。也许在非常久远的年代，古越人就有吹“喃嘟嗬”祭祀神鬼的习俗，到近代他们的后人逐渐把这种乐器的原始社会功能完全衍化为娱乐性质，而客家人却继承了壮族先民的衣钵，把“喃嘟嗬”古老的习俗传承了下来。也许吹。喃嘟嗬”招魂是移居桂东南的客家人借用越族的原始乐器，寄托对祖宗追思、对神灵崇拜而后生的一种祭祀方式，这当然都是同一事物的不同推测，目前尚无足够的证据考证。不管怎样，从族群性格来分析，客家人选择古越的“喃嘟嗬”祭祀，应该是他们对原先居住于这一地区的民族的一种谦让、敬重。在艺术表现意识上，也正是由于“喃嘟嗬”所具有的那种古朴、悲凉、幽深、哀怨的音调，能较好地表达客家人感慨岁月沧桑、追思祖先恩典、祈求神灵祜护的思绪与愿望。所以桂东南客家人在如此重要的崇祖先、敬神鬼仪式中选择(或者可能是承袭)使用了古越人的“喃嘟嗬”，恰恰反映了他们聪颖睿智的艺术思维与博采众长的良好品格。
?
徐一周主编.桂东南社会文化发展研究论文集.西南交通大学出版社,2011.01.